Семиотика кино

Семиотики искусства может быть дифференцирована по видам искусства на семиотику литературы, живописи, архитектуры, музыки, кино и т.д. В настоящее время особенно большие успехи достигнуты в семиотическом анализе литературных текстов (Р. Барт, Ю. М. Лотман, Я. Мукаржовский, У. Эко, и т.д.), и методы и приемы, разработанные здесь, являются основой для всех семиотических исследований в области искусства, в том числе для семиотики кино.
Уже в 10-30-е годы XX века (в эпоху немого кино) началось активное обсуждение проблем языка кино (Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, С. Эйзенштейн), особое внимание к ней было привлечено с появлением звукового кино (Р. Арнхейм, Б. Балаш, В. Пудовкин, Р. Споттисвуд, Р. Якобсон). Но только в 1960-1970-е годы стало возможным говорить о формировании отдельного направления киноведения семиотики кино или киносемиотики (Р. Барт, Дж. Беттини, Э. Гарони, Вяч. Вс. Иванов, Ю.М. Лотман, К. Метц, Ж. Митри, П.П. Пазолини, К. Разлогов, С. Уорт, У. Эко и др.). В их работах подробно анализируются проблемы природы киноязыка, типы используемых в нем знаков, соотношения этих знаков со знаками вербального языка и с обозначаемыми объектами, относящимися к действительности, а, следовательно, и с типом реальности, создаваемой в кино. И, хотя исследование различных субкодов и лексикодов в языке кино уже ведется, оно носит в основном фрагментарный характер; работ, где проводился бы обобщенный семиотико-культурологический анализ киноискусства, очень мало, что позволяет говорить об актуальности темы данной работы.
При проведении исследования настоящей темы использовались в качестве основных методов сравнительный и исторический методы исследования, метод анализа документов.
Объект исследования – специфика кино.
Предмет исследования – семиотика.
Целью исследования: выявить особенности ...

В результате проведенного исследования, были получены следующие выводы.
Создатель фильма и зритель находятся в положении двух собеседников. Но чтобы понять собеседника, чтобы воспринять его «послание», надо владеть тем языком, на котором это послание сформулировано. Например, действие в фильме не обязательно выстраивается в хронологическом порядке. Зрителю может не понравиться, что отрезки повествования перетасованы между собой и ему, зрителю, надо трудиться, восстанавливая реальную последовательность событий. Иной зритель, может быть, даже встанет и уйдет в раздражении. Но насколько разумнее поступит тот, кто постарается вникнуть в смысл таких временных скачков, понять, каким художественным замыслом они продиктованы. Часто говорят о необыкновенной способности кино психологически вовлекать зрителя в экранное действие. Но у этой могущественной способности экрана есть и оборотная сторона: зритель привыкает к тому, что его «ведут», привыкает пассивно отдаваться потоку действия.
Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма ежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка, и для современника порой оказывается более существенным, чем собственно эстетические проблемы. Но для тог, чтобы включиться во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную функцию, фильм должен быть явлением киноискусства, то есть разговаривать со зрителем на киноязыке и нести ему информацию средствами кинемотографа. В основе киноязыка лежит наше зрительное восприятие мира. Однако в самом нашем зрении (вернее, в том звуково-культурном освоении мира, которое основывается на зрении) заложено различие между моделированием мира средствами неподвижных изобразительных искусств и кинематографа.
Выразительные средства (или средства формы) – это одновременно и познавательные средства. Как своеобразные «органы чувств», они оказывают активное воздействие на...